Renato Fascetti: un “dérapage” giocoso della crudeltà

In queste “boites” a comparti rigidi severamente squadrati (vere celle geometriche molto costruttive) lo stato naturale è il disordine.E’ appunto questo contrasto senza dialettica a produrre sconcerto e sorpresa, ai limiti di un doloroso stupore.Un lieve disagio mette lo spettatore di questo teatrino in una dimensione di spaesamento che sfiora l’angoscia, proprio perché la contiguità fra l’esattezza e il caos introduce a una condizione di inquietudine non disciplinabile. Ciò vuol dire che sull’inerzia normativa e monocromatica delle celle vuote la vince l’anarchia dinamica dei listelli disposti in modalità diversificate fino all’intreccio a grate, perdipiù caricati di responsabilità cromatiche che ne implementano ulteriormente il ruolo virale.Sì, perché questi legnetti sono certamente portatori di agenti patogeni: e – come spesso accade in quella misteriosa malattia che chiamiamo arte – presentano una capacità di mutazione davvero stupefacente.La memoria oculare, di fronte al loro geniale capriccio assemblativo e insieme dissociativo intriso di luce colorata, di ombre tenui, di esplosioni vivide, di timidezza apparenti qin realtà terribilmente sfrontate, va da elementari oggetti d’uso (le bacchettine da pranzo cinesi, gli aliossi) a grandi emblemi del senso raffigurativo del mondo (l’uccellasca Battaglia di San Romano, con la sua raggelata selva di lance): e ne resta bloccata.Il gusto lucido che a prima botta sembra animare questo gioco acceso da una libertà senza vincoli, a una lettura immediatamente seconda si tramuta di colpo nella certezza che l’artista è assolutamente consapevole di compiere un gesto di crudeltà reiterata. Il piacere “spensierato” si rovescia in enigma carcerario, la scenografia del micro spettacolo si trasforma in quella di un rituale sarcastico che sposta in continuazione, in misura minimale e per ciò stesso più sottilmente dangereuse, i rapporti inchiodati degli infiniti elementi partecipi di questa fiera del caos.Anche al di là della bellezza coloristica che esalta come mobili animali di diversa pelliccia gli infiniti listelli costretti al branco malgrado l’evidente, febbrile pulsione individuale, il colpo d’intelligenza di questa seria di “oggetti” che dell’artificialità fanno il loro sangue fluido, è l’alternarsi delle celle vuote (grigie, bianche, rosse, azzurre,gialle) in una fantasmagoria dell’eccesso ossessivamente, eppure quasi distrattamente, impegnato a uscire fuori da sé. C’è in essi un quid di orientale deprivato di qualsiasi liturgia dell’immobilità.E’ l’allusione a un paradiso perduto che in realtà non c’è mai stato; e la coscienza dell’irrisolvibile contraddizione del reale in termini di fur ewig. Ogni listello esibisce uno spettro cromatico “selvaggio” destinato a sparigliare comunque la linearità dell’insieme. Qui, davvero, la matematica non è un’opinione, è un’immagine e al tempo stesso un metodo di de/composizione del tutto ridotto a funzione disperatamente correttiva della catastrofe. Solo un artista di straordinario potere espressivo, che ha al suo attivo esperienze linguistiche di grande impegno e profondi spiriti innovativi nel quadro dell’avanguardia continentale, poteva con questa tragica allegoria dedicare il suo potenziale inventivo a una avventura di dèrapage così “sportiva”, divertita e feroce. Già: perché la trasparente ilarità che alita da queste scatole convive rissosamente con una sensazione acuta di lutto. La felicità degli squilibri allude a una voragine invisibile. Ecco che allora, alla fine, questa impresa di fascetti in cui l’effetto V appare determinante come in tutte le vacanze rischiose, prospetta dentro la sua Gaia Scienza il vuoto fantasma del nulla.

Mario Lunetta

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Inaugurazione giovedì 6 maggio 2010

Entro l’ormai lungo percorso di Andrea Volo ogni fase è stata segnata da una tematica di confronto con la storia dell’arte. Un confronto mai condotto nella modalità dell’anacronistico rifacimento di linguaggi storici, né in quella del “d’après”, ma guidato invece da pensieri radicati nel grande tema della crisi della memoria storica europea.

Ognuna delle opere qui esposte, qualunque volto o figura o opera del passato essa convochi davanti ai nostri occhi – da Holbein a Velazquez o a Manet e ad altri ancora di epoche diverse – porta un’ansiosa interrogazione.

Ricordo che, ancora studente, di fronte alla Maria Teresa di Spagna di Velazquez a Vienna, fui colpito dal fatto che l’unico pittore presente nel nostro gruppo, Edouard Pignon per la precisione, si limitasse ad una esclamazione assai sonora: ”Ma come ha fatto?”.  Un’interrogazione sicuramente anche tecnica, centrata anche sul tema degli antichi virtuosismi, ma non riducibile a quel culto del “faire de la main” che costituiva l’ossessione degli allievi dei maestri di tardo Settecento. Insomma, una considerazione di ben più largo raggio.

Per chi abbia consapevolezza della lunga strozzatura storico-culturale che sin dalla fine dell’Ottocento, in diverse modulazioni e in diversi livelli, si è posta come orizzonte decisivo della modernità, è arduo sottrarsi al carattere problematico del rapporto con il passato della storia dell’arte.

Voglio dire che l’interrogazione portata avanti nel lavoro di Volo lo conduce direttamente al tema d’un diverso rapporto dell’artista contemporaneo con la propria ricerca artistica, rispetto ad epoche nelle quali la culturalità, se posso dire, della ricerca espressiva e di linguaggio poggiava (o a noi sembra che poggiasse) sopra una “naturalità” della presenza dell’arte nel mondo. Dove “naturalità” deve intendersi come normalmente attesa presenza al mondo.

La misurazione della diversa condizione del fare arte nell’epoca nostra è condizione tassativa per fare nostre le opere del passato, per renderle contemporanee, e dunque far sì che esse parlino anche di noi, e per aiutarci a scremare dalla cultura artistica del tempo nostro ciò che del tempo nostro è soltanto pellicolare.

Si noterà in questa serie di pitture come non di rado il loro impianto offre sul lato destro un personaggio, figura d’un maestro d’altri tempi. Ritta, stabile, quasi sospinta verso il riguardante, questa figura fa perno della struttura del dipinto che si squaderna alle sue spalle quasi per rotazione. Una di queste figure è quella di Manet la cui ferma evidente e forte consistenza sembra fare eco al gioco di parole in latino che fu proposto da Claude Monet in omaggio al suo predecessore: Manet “manet”, e naturalmente “manebit”, come del resto “manebunt” le altre figure poste a perno strutturale in queste opere di Volo.

E la scrittura pittorica gioca con i modelli storici, senza mai cadere in un eclettico nomadismo tra linguaggi diversi, semmai flettendosi di volta in volta nella complessa interrogazione del “come facevano?”. Luminosa e asciutta, sempre mirata ad una definizione essenziale dei piani nei quali la visione si condensa, la scrittura restituisce al tempo stesso evidenza e problematicità.

A vederle insieme, queste pitture in qualche modo ribaltano il tema della visita del museo che nel “conversation piece” di Settecento inglese aveva grande rilievo come fissazione critica del “Grand Tour” nell’arte d’Europa. Quell’interrogazione ansiosa di cui ho detto ravvicina all’estremo le opere che Volo ha chiamato in causa, e produce quella che vorrei definire come un’intimità critica: la “visita” diventa reciproca, guardiamo delle immagini storiche e ne siamo guardati.

Siamo in una fase storico-culturale nella quale un sovraccarico pesante di estetologie propone perentoriamente tematiche e soluzioni che prescindono dalla rispettosa lettura delle opere, in special modo di quelle che sono estranee all’accademismo tardo-avanguardistico. Converrà dunque ricordare che vi sono tra Europa e Stati Uniti degli artisti – non un’ampia truppa capace di riempire gli spazi di architetture museali auto-referenziali, ma pattuglie agguerrite – che non banalmente si pongono il tema della crisi della memoria storica, e il cui lavoro, ad auscultarlo seriamente, forse fornirebbe agli estetologi qualche spunto non trascurabile.Andrea Volo è tra costoro, e con un ruolo ben spiccato. Antonio Del Guercio

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Attraverso un percorso apparentemente discontinuo, Dante Carracini

raccoglie sulle sue tele frammenti d’intonaco, mosaici romani, graffiti

preistorici, lembi di stoffa, bestiari d’ogni tipo, impronte indecifrabili

che, nell’incessante dialogo tra colore e segno, ricreano animatissimi

patchworks.

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